ESCULTURA .
"Es forma, es vida, inquietud, es dibujo, es un todo en que sus partes son definitivas. El diseño, la forma, el detalle, el mensaje, el tema, la idea que busca, que desea. La escultura va más allá que la porcelana ". MIGUEL ÁNGEL BETANCOURT .Escultor

LA EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA CLÁSICA .

Por IGNACIOAL - 28 de Octubre, 2009, 11:59, Categoría: ESCULTURA .

LA  EVOLUCIÓN  DE  LA ESCULTURA  CLÁSICA

Evolución de la escultura clásica

La época dorada de la escultura griega corresponde a los días de Pericles, la segunda mitad del siglo V a.C.
Mirón será el maestro interesado por el cuerpo humano en movimiento como se puede apreciar en su Discóbolo. El escultor nos presenta a un atleta en el momento de lanzar el disco, inclinando su cuerpo violentamente hacia delante, en el límite del equilibrio, y elevando su brazo derecho al tiempo que gira su cuerpo apoyado sobre su pierna derecha.
Policleto está preocupado por las proporciones del cuerpo humano y es el autor del "Canon". En el Doríforo podemos comprobar que la cabeza es la séptima parte del cuerpo humano; el arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo; y el rostro está dividido en tres partes correspondientes a frente, nariz y la distancia de ésta al mentón. Se trata del prototipo de cuerpo varonil perfecto, elegante, sin formas hercúleas pero sin afeminamiento.
Fidias es el conquistador de la belleza ideal, siendo sus personajes prototipos. Sus obras maestras están vinculadas al Partenón y en ellas podemos contemplar su belleza a través de la técnica de los paños mojados.
En el siglo IV a.C. los dioses se humanizan, las formas se ablandan y la pasión se manifiesta en los rostros, gracias, fundamentalmente, a Praxiteles. Los cuerpos de sus estatuas presentan suaves y prolongadas curvas como se observa en el Hermes. Su cadera se arquea para formar la famosa curva mientras que su brazo derecho mostraría las uvas al niño Dionisos.
Scopas es el escultor que mejor interpreta los estados del alma y la pasión. Sus trabajos se agitan con convulsivos movimientos y las cabezas muestran expresiones apasionadas.
Lisipo prefiere proporciones más esbeltas y cabezas más pequeñas, delatando una actitud más naturalista en la que destaca los múltiples puntos de vista.

FUENTE : ARTEHISTORIA.COM
http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/videos/899.htm



EL GENIO DE SALZILLO .

Por IGNACIOAL - 30 de Mayo, 2009, 13:07, Categoría: ESCULTURA .



EL GENIO DE SALZILLO .


Un artista escultor barroco español .


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/Retrato_de_Francisco_Salzillo_(Juan_Albacete).jpg
FRANCISCO SALZILLO .
( 1707 - 1783 ) .

Está considerado como el más representativo imaginero del siglo XVIII español y uno de los más grandes del Barroco. Se dedicó en exclusiva a la temática religiosa.

FUENTE : WIKIPEDIA / http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Salzillo





El genio de Salzillo      My Top Videos       FRANCISCO SALZILLO BARROCO ESPA�OL ESCULTOR



http://www.artecreha.com/Historia_Arte/images/stories/000_Salzillo.jpg
SAN PEDRO DORMIDO .




http://static.panoramio.com/photos/original/9831664.jpg
DOLOROSA




http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/La_Oración_en_el_Huerto_(Francisco_Salzillo).JPG
ORACIÓN EN EL HUERTO .


http://farm1.static.flickr.com/198/443758932_d92fe08e02.jpg    
VERÓNICA


http://webs.ono.com/salzilloescultor/amparo088.jpg

CRISTO DEL AMPARO


LA DAMA DE ELCHE .

Por IGNACIOAL - 30 de Mayo, 2009, 11:12, Categoría: ESCULTURA .



La Dama de Elche .
 
 
v�deo 
 
 
Los iberos se extienden desde el sur de la península Ibérica hasta la desembocadura del Ródano, abriéndose a la costa mediterránea. Por ello, su cultura se va a ver influida por el contacto continuo con otros pueblos mediterráneos que llegaron y se establecieron en sus costas.
La sociedad ibérica estaba constituida por un gran número de pueblos con identidad propia, que tuvieron en común una serie de rasgos culturales: hablaron la misma lengua, aunque se reflejara en varios tipos de escritura, y tuvieron una forma de vivir y unas creencias parecidas, porque se habían originado en el contacto que mantuvieron con otros pueblos mediterráneos.
Estas relaciones dieron lugar no sólo a la importación e imitación de productos extranjeros, sino también a la asimilación de ideas, costumbres y técnicas nuevas, que permitieron trabajar nuevos materiales, como el hierro, o mejorar la producción, como el torno del alfarero, o facilitar las transacciones comerciales, como la moneda.
La más famosa estatua de época ibérica fue realizada en piedra caliza con restos de pintura hacia el V a. C. Conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, el busto de la famosa Dama de Elche mide 56 cm de altura y parece segmentado de una estatua de cuerpo entero, por lo abrupto e irregular del corte inferior. Se trata de una espléndida creación, de rostro sereno y clásico y un exuberante atavío, especialmente llamativo por las joyas y su complejo tocado.
Este busto femenino apareció de forma casual el 4 de agosto de 1897 en La Alcudia (Elche, Alicante), por lo que algunas de la dudas acerca de su significado sólo han podido aclararse al hallarse la Dama de Baza, con la que tiene en común el agujero en su parte posterior que, posiblemente, también sirvió para guardar las cenizas del difunto
 
v�deo 
 
La Dama de Elche es un busto de 56 centímetros de altura, aunque lo probable es que fuera segmentado a partir de una estatua de cuerpo entero. Está realizado en caliza porosa de tonos ocres, y conserva restos de color, sobre todo el rojo de los labios y de algunas zonas del ropaje. Se halló casualmente en 1897, en un escondrijo hecho con losas, adosado a la muralla, al este de la ciudad.
El principal efecto de la escultura corre a cargo del contraste entre el lujoso atavío y, sobre todo, el exuberante tocado -todo ello realista, recargado de detalles- y el semblante sereno, idealizado de mujer.
El profundo hueco que lleva a la espalda pudo servir para alojar los despojos resultantes de la cremación de un difunto.
Va vestida con tres prendas: una fina túnica abrochada con una diminuta fíbula anular, sobre ella un vestido que se ve terciado sobre el pecho, y, por encima de todo, un manto de tela gruesa, cerrado algo más abajo del borde conservado, y por arriba abierto forzando una especie de solapas de plegado muy anguloso.
 
La Dama de Elche .
 
Imagen:Dama de Elche.jpg
 
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Dibujo hipotético de la policromía según Francisco Vives
 
Reconstrucción de las joyas de la Dama de
Elche .
 
 
 
La Dama de Elche . La escultura ibérica más famosa .
 
Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

Portada libro

Portada libro
La Dama de Elche en el Año 2000
 

Francisco Vives Boix . Egipto 2006 .

 
 

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA .

Por IGNACIOAL - 29 de Mayo, 2009, 20:57, Categoría: ESCULTURA .





EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA 1642 - 1645.

LA OBRA MAESTRA DE BERNINI.

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89xtasis_de_Santa_Teresa

Gian Lorenzo Bernini - Escultura
8:49

SANTA TERESA.G.L.BERNINI
6:21
La obra maestra en la capilla Cornaro, a la izquierda del altar, es el Éxtasis de santa Teresa del escultor favorito de Scipione, Gian Lorenzo Bernini. La estatua representa un momento descrito por santa Teresa de Jesús en su autobiografía, cuando tuvo la vívida visión de un ángel perforando su corazón con una flecha de oro, causándole una inmensa alegría y dolor. Las ropas flotantes y la postura contorsionada abandonan la restricción y el reposo clásicos para representar un trance más apasionado, casi voluptuoso.



Abundan otros detalles escultóricos: El sueño de José (transepto izquierdo, Domenico Guidi, flanqueado por paneles en relieve de Pierre Etienne Monnot) y el monumento funerario al cardenal Berlinghiero Gessi. Hay pinturas de Guercino, Nicolas Lorrain y Domenichino.

El �xtasis de Santa Teresa de Jes�s (1/2)       El �xtasis de Santa Teresa de Jes�s  (2/2)   
9:39                             6:13
" Nada te turbe, nada te espante , todo se pasa , Dios no se muda, la paciencia todo lo alcanza, quien a Dios tiene nada le falta , sólo Dios basta."

 
         
ÉXTASIS DE SANTA TERESA . OBRA MAESTRA DE  BERNINI .


http://www.telecable.es/personales/angel1/escbar/bernini/extasis.htm

ÉXTASIS DE SANTA TERESA .

http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/11125.htm
ÉXTASIS DE SANTA TERESA .

http://mundoarte.portalmundos.com/el-extasis-de-santa-teresa-gian-lorenzo-bernini/

El Éxtasis de Santa Teresa: Gian Lorenzo Bernini

http://enelvallearte.blogspot.com/2009/03/el-extasis-de-santa-teresa-de-bernini.html El éxtasis de Santa Teresa de Bernini

El extasis de Santa Teresa - manuel alvez pertegal
EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA  .   Pintura de Manuel Alvez Pertegal .

LA PIEDAD .

Por IGNACIOAL - 29 de Mayo, 2009, 19:49, Categoría: ESCULTURA .



LA PIEDAD

La única obra firmada por Miguel Ángel , satisfecho por su logro .Realizó esta magna escultura a los 25 años ( 1498-1499 ) , en mármol de Carrara  . Miguel Ángel , elegía personalmente los bloque en los que crear sus obras , iba a la cantera y contemplaba las piedras , las acariciaba y finalmente se decidía por la más adecuada para su  trabajo .

El grupo escultórico está situado en la Basílica de San Pedro del Vaticano .

Es de bulto redondo , lo que supone que se puede contemplar desde todos los ángulos .

   

      

 

 

" Es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol " .

Giorgio Vasari .( 1511-1574 ) .Pintor , escultor y escritor italiano .

http://es.wikipedia.org/wiki/Piedad_del_Vaticano


LA ESCULTURA EN EL SIGLO XIX .

Por IGNACIOAL - 21 de Mayo, 2009, 21:34, Categoría: ESCULTURA .



LA ESCULTURA DEL SIGLO XIX.
La escultura en el Siglo XIX  
Los escultores neoclasicistas buscarán en Grecia sus fuentes de inspiración, sintiéndose atraídos más por la belleza de las formas que por la expresión espiritual. El gran maestro de este movimiento será Antonio Canova, quien dará la pauta del Neoclasicismo, interesándose por la mitología griega que llevará hasta el retrato, como observamos en su obra maestra, Paolina Borghese como Venus Victrix. El arte frío de Canova tendrá en el danés Berthel Thorvaldsen su alma gemela. Se interesará por la simetría y la proporción pero sus trabajos carecen de expresividad y personalidad. El inglés John Flaxman rivaliza con los dos anteriores, como observamos en su Mausoleo de Nelson.
Entre los escultores románticos conviene destacar a
François Rude, autor de los relieves del Arco de Triunfo de l#Etoile de París, obra cuya fuerza plástica ha hecho de ella el más exquisito emblema de la Revolución francesa.
La búsqueda de los efectos de luz y sombra será la principal característica de la escultura en la segunda mitad del siglo XIX.
En Francia, el escultor del Segundo Imperio es
Jean-Baptiste Carpaux. El grupo de Ugolino y sus hijos fue ejecutado bajo la admiración de Miguel Angel, reflejando el dramatismo y la fuerza del personaje de Dante. Pero su obra más famosa es La Danza, realizada en 1869 para la fachada de la Opera de París, en cuyas figuras capta el desenfado y la alegría, creando atractivos efectos lumínicos.
El realismo tiene en
Constatin Meunier a uno de sus más importante representantes. En sus obras, como observamos en El descargador del puerto de Amberes, se dota de una dimensión heroica al proletariado, enlazando con las pinturas de Millet.
Degas intenta aportar a sus esculturas la volumetría de la que carecen sus pinturas, como podemos observar en sus atractivas Bailarinas en diversos pasos de danza, elaboradas con un modelado tremendamente fluido.
Adolf von Hildebrandt será el gran teórico de la escultura decimonónica. Para él, en la obra de arte deben prevalecer las formas, recuperando la influencia de la Antigüedad y del Renacimiento, como se manifiesta en su Adolescente, trabajo en el que se refleja la pureza y austeridad preconizadas en sus escritos.
El gran genio de esta época será
Auguste Rodin, el escultor más importante desde Bernini. En sus obras, como el Pensador o los Ciudadanos de Calais, se aprecia la consolidación del camino hacia la transformación del lenguaje escultórico.

FUENTE : ARTEHISTORIA

 http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/videos/903.htm

 LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX.

La escultura española del siglo XIX participa de la atonía y la banalidad que este género artístico sufre en toda Europa. No hay en ella ninguna personalidad sobresaliente, ni ninguna intervención innovadora. Desaparece casi por completo la escultura religiosa como eficacia creadora. La estatuaria conmemorativa, por la penuria económica y reducida vitalidad del Estado y de los municipios, es escasa. Y este arte se desenvuelve lánguidamente, reducido casi exclusivamente a los envíos a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, creadas en 1856. Ocurre, además, que, desde la segunda mitad de este siglo, predomina en la predilección del público y de los organismos un cierto mal gusto, que prefiere en muchos casos a los escultores más indotados en técnica e inspiración.

FUENTE : ARTEHISTORIA

LA ESCULTURA RENACENTISTA .

Por IGNACIOAL - 21 de Mayo, 2009, 21:31, Categoría: ESCULTURA .



LA ESCULTURA RENACENTISTA
 
 
La escultura renacentista  
 
Spengler ha señalado que el Renacimiento ha sido la única etapa de la Historia del Arte occidental en la que la escultura ocupa un lugar preeminente. La cuna de este nueva corriente escultórica la encontramos en Florencia. Sin embargo, la inspiración clásica no implica copia ni reproducción sino recreación, buscando aportar nuevos valores a mármoles y bronces. El naturalismo, la preocupación por la anatomía humana y los estudios de perspectiva son las principales novedades formales de la escultura renacentista. Las figuras se hacen proporcionadas y se fija una canon realista, con dominio espacial en la implantación de la figura.
En Italia encontramos dos grandes etapas: Quattrocento y Cinquecento. En el Quattrocento destacan las personalidades de Lorenzo Ghiberti, autor de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia; Jacopo della Quercia, autor del Sepulcro de Hilaria del Carreto; y Donatello, escultor que aportará gran naturalismo a sus figuras, como observamos en el San Jorge o el David. Verrochio es el creador del monumento al Colleone, una de las estatuas ecuestres más impactantes.
Miguel Angel llena la mayor parte del Cinquecento. Entre sus espectaculares obras sobresalen la Piedad, el David y el Moisés, excepcional muestra de la terribilitá que define los trabajos de Buonarrotti. Cellini, con el Perseo de la Logia dei Lanzi, y Giambologna, con el Mercurio del Bargello, son los dos creadores que acompañan al genio en este siglo.
En la escuela francesa del XVI destacan Jean Goujon, escultor finísimo y elegante, y Germain Pilon, autor del Monumento funerario de Enrique II y Catalina de Médicis.
En España destacan importantes escultores, como Bartolomé Ordóñez, autor del Sepulcro del cardenal Cisneros, o Diego de Siloe y Felipe Vigarny, creadores del retablo de la Capilla del Condestable. Pero las grandes personalidades del XVI son Berruguete y Juni. Alonso Berruguete admiró a Miguel Angel y sus obras se caracterizan por el dramatismo y el sentido del movimiento. Juan de Juni es más reposado, sin renunciar al dramatismo que caracteriza sus espectaculares Santos Entierros.

MIGUEL ÁNGEL . EL ESCULTOR DE LA TERRIBILITÁ .

Por IGNACIOAL - 21 de Mayo, 2009, 21:28, Categoría: ESCULTURA .



Miguel Ángel el escultor de la Terribilitá .
 
 
 
Miguel Angel escultor 

Miguel Angel escultor
 Aunque también se dedicó a la pintura y la arquitectura, la verdadera pasión de Miguel Angel fue la escultura. Inició su aprendizaje en el taller de Ghirlandaio para entrar al poco tiempo en la escuela patrocinada por Lorenzo de Medici, donde tuvo como maestro a Bertoldo di Giovanni.
Hacia 1492 realiza el relieve de la Batalla de los Centauros, que quedaría inconcluso. Toma como modelo a la Antigüedad clásica, mostrando en un reducido espacio la lucha entre hombres y centauros, destacando los escorzos de las diferentes figuras.
El cardenal Riario encarga a Miguel Angel en 1496 una estatua de Baco ebrio, finalizada al año siguiente. Sin embargo, el cliente no quedó satisfecho y no le pagó el trabajo. El dios del vino se presenta desnudo, acompañado de un pequeño sátiro, sosteniendo la copa de vino con su mano derecha y dirigiendo hacia ella su mirada, delatando su gesto el estado de embriaguez en el que se encuentra.
La
Piedad que se conserva en San Pedro del Vaticano es una obra juvenil, encargada en 1498 por el cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas. Se trata de una obra cuya iconografía no tiene precedentes en Italia, reprochándose al artista la juventud del rostro de María, a lo que Miguel Angel respondió aludiendo a la pureza y virginidad de la Madre de Dios.
El
David es considerada su obra maestra. Fue realizado entre 1501 y 1504 para la ciudad de Florencia, como un símbolo político, emplazándose delante del Palazzo Vecchio. Tiene 434 centímetros de altura, una escala colosal, en sintonía con las obras de la Antigüedad. Su desnudez provocó problemas, siendo incluso apedreada durante el traslado desde el taller del maestro hasta su emplazamiento. Destaca la grandiosa cabeza de mirada altiva, que irradia en su gesto una poderosa energía concentrada.
Pero el proyecto más grandioso emprendido por Miguel Angel sería la tumba del papa
Julio II, mausoleo monumental que recordaría a las tumbas imperiales, integrado por más de 40 esculturas. Este majestuoso proyecto no se pudo llevar a cabo, quedando como muestra el espectacular Moisés que hoy se halla en la iglesia de San Pietro in Vincoli, donde mejor podemos encontrar la terribilitá que identifica la obra del maestro.
La elaboración de
las tumbas de los Médicis en Florencia se prolongará entre 1520 y 1534. En la de Lorenzo nos encontramos al duque sentado en meditabundo silencio, acompañado por las alegorías del Crepúsculo y la Aurora. En la de Giuliano, duque de Nemours, la figura del coraceado guerrero preside la tumba, acompañado también por dos nuevas alegorías, la Noche y el Día.

FUENTE : ARTEHISTORIA
 http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/videos/750.htm 


El genio creativo y la ‘terribilità’ en los primeros años de Miguel Ángel

“Dos corazones llevados por un espíritu y un deseo,y si dos cuerpos tienen una alma, crecieron inmortales,ellos como con alas, se alzan ambos hacia el cielo.”

Miguel Ángel, 1532

 

Durante el Renacimiento, Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, fueron los grandes creadores que se disputaron el prestigio y la primacía. Los tres desarrollaron el concepto de la belleza de su época así como imprimieron su propio carácter a la misma. Influidos en los conceptos del neoplatonismo que estaba primando en la cultura, desarrollan criterios propios que les harán colocarse como pioneros. La personalidad de Miguel Ángel contrasta con el humanismo de Rafael o la noble reserva de Leonardo de Vinci. Aún sus más dóciles biógrafos tienen que admitir que Miguel Ángel, era irascible, terco, violento y de temperamento enfermizo. Cuando el Papa Julio II llamó a su rasgo más notable ‘terribilità’, se refirió no sólo a la fuerza del espíritu sofocante de sus obras de arte, sino también a su personalidad inspiradora terrorífica. De esta descripción podemos concluir seguramente que uno de los rasgos dinámicos más destacados en esa personalidad era la agresión y la violencia que se acompañaba con episodios de depresión. Lleno de desprecio hacia sus rivales siempre estaba listo para lanzar hacia ellos burlas e insultos, pero a pesar de ello se muestra como el más grande y revolucionario de los artistas florentinos del Renacimiento.

Cuando se considera a Leonardo da Vinci en la variedad y complejidad de sus actividades artísticas y científicas, se afirma comúnmente que el rasgo saliente de su genio está en su repudio categórico de todo ‘principio de autoridad’ y en su afirmación del valor exclusivo de la experiencia. Leonardo rechaza todo sistema o concepto ‘a priori’ de la naturaleza, todo sistema o teoría del espacio, del mismo modo que ignora deliberadamente la lección de la Antigüedad. Rafael, por su lado se propuso definir una ‘belleza’ pictórica lo mismo que Bramante una ‘belleza’ arquitectónica. Es la decoración de las Stanze del Vaticano donde afirma más su gran tesis: la continuidad absoluta entre la ‘filosofía natural’ de los antiguos y el dogma católico, la posibilidad

de una síntesis religiosa entre la tradición de Platón y la de Aristóteles. A Miguel Ángel no le gustaba ni la pintura de Leonardo o de la Rafael, ni la arquitectura de Bramante. Leonardo había afirmado la necesidad de la experiencia o de la práctica y Rafael había realizado su equilibrio con la teoría. Miguel Ángel reafirma con severa intransigencia, en la primera mitad del siglo XVI, la tesis platónica de la Idea, (Argan, G. C., 1977). La idea de ‘belleza’ para Miguel Ángel sólo se podía conseguir mediante una lucha contra todo lo que es materia y en lo sucesivo resulta inseparable de una aspiración a la perfección moral, de un sentido hondo de tragedia. Para los críticos del siglo XVIII, que discutieron largamente sobre la superioridad de Rafael o de Miguel Ángel, el primero es el ejemplo de la belleza natural y el segundo de la belleza sublime, es decir de la belleza moral.

Más que ningún otro arte, la escultura está ligada a la materia, a la masa. Es la pura inercia, lo mismo que el espíritu es pura aspiración, tensión a la trascendencia. Se dice que la escultura es un arte que se ejercita “quitando”, es decir por destrucción física de la materia, del tal modo que la imagen “crece tanto más cuanto más desaparece la piedra”. El proceso del arte consiste en esta liberación de la imagen, del espíritu, del peso de la materia hostil. Además acentúa el volumen y la masa de sus figuras, el peso y el esfuerzo de los elementos arquitectónicos. Miguel Ángel no se contenta con concebir la idea formal y dejar a otros la ejecución de la obra, sino que por el contrario rehúsa la ayuda de colaboradores, ataca el bloque de mármol con la fuerza del cincel. La ejecución que para Leonardo era técnica mental y para Rafael ...

experiencia inseparable de la idea, se convierte para Miguel Ángel en una lucha tenaz contra el carácter adverso, en un compromiso moral. La Idea no es una verdad a priori, sino un grado de elección que se alcanza a través del drama moral de la existencia. Para él, el arte es ‘difícil’ y el mérito del artista consiste en superar las dificultades y para que observe mejor la transición de la materia a la forma, algunas partes de sus obras han sido dejadas visiblemente en estado de esbozo, pero en las señales rudas del cincel determina la luz una vibración que anima de pronto la masa y la hace palpitar en el espacio.

 

Esta lucha y superación contra la materia y contra las adversidades va a hacer en muchas ocasiones que se revele en él su carácter violento, el cual va a encontrar una posible sublimación del mismo en la utilización del cincel como forma de poder expresar sus emociones e ideas por medio de sus obras.

Miguel Ángel es el segundo de cinco hermanos y nació el 6 de Marzo de 1475, en Caprese, Toscana, de Ludovico de Leonardo de Buonarroti Simoni y Francesca Neri. Ese mismo día su padre escribió: “Hoy Marzo 6 de 1475 un hijo de sexo masculino me ha nacido y le he puesto de nombre Michelangelo. El ha nacido en lunes entre las 4 y las 5 de la mañana, en Caprese, donde yo soy Aguacil.” Según Ascavio Condivi (1553), contemporáneo y biógrafo de Miguel Ángel que escribía cuando el artista era ya muy famoso el recién nacido “había de triunfar universalmente en cualquier empresa pero sobre todo en las artes que regocijan los sentidos como la pintura, la escultura, la arquitectura”, gracias a una coyuntura astral especial expresión del designio de Dios. Los Buonarroti eran una familia de antigua nobleza de Florencia, y sobre este noble origen Miguel Ángel, siempre tuvo sentimientos contradictorios.

La madre de Miguel Ángel, Francesca Neri, muere joven, cuando el niño tenía solamente 6 años. Pero ya antes de esto Miguel Ángel había conocido una infancia gris y fría. Irritable y dispuesto siempre a responder con respuestas altaneras tendía a aislarse. Según algunos lo hacia por timidez, aunque según otros se comportaba de este modo por cierta propensión a desconfiar del prójimo. El padre reconocio muy pronto la inteligencia del niño y “ deseando que se dedicase a las letras lo mandó a la escuela del maestro Francesco Galeota de Urbino, que en aquella época enseñaba gramáticas”. Cuando estudiaba los rudimentos del latín Miguel Ángel trabó amistad con un compañero seis años mayor que él, Francesco Granacci, que aprendía el arte de la pintura en el estudio de Ghirlandaio y lo alentó a seguir la propia vocación artística. Durante dos años Miguel Ángel estudio pintura en el taller de Ghirlandaio, luego de los cuales pasó al jardín mediceo de San Marcos donde Lorenzo el Magnífico había reunido su rica colección de estatuas antiguas ya había puesto al escultor Bertoldo alumno de Donatello como conservador de las obras y maestro de los jóvenes frecuentadores (De Mata, L. 1994).

Ascavio Condivi (1553) traza un retrato de Miguel Ángel al final de la biografía que escribio en vida del artista. Lo describe como “un hombre de buen aspecto, de un cuerpo huesudo y musculoso, sano tanto por el ejercicio corporal como por el estilo de vida muy sobrio. De piel rosada y de altura media, ancho de hombros y de cuerpo enjuto. El semblante redondo y con frente cuadrada, con un cráneo más ancho que las orejas. La nariz aplastada a causa de una pelea con Torrigiano y los labios finos, con el inferior más salido. Pestañas ralas, ojos pequeños y negros iluminados por chispas amarillas y azules. El cabello negro con un amago de canicie y la barba negra bifurcada, de cuatro o cinco dedos de longitud.” (Condivi, 1553)

En realidad parece que estaba por debajo del tamaño del promedio, era frágil y enfermizo, aunque tenía brazos musculosos y hombros y manos de un trabajador jornalero; podía dercirse que era feo, con la cara mutilada y con ojos sospechosos y una expresión mixta de humildad y ...

miseria. En muchas ocasiones no se mudaba de ropa y se lo veía sucio y harapiento. Se dice que su apariencia delataba los conflictos tempestuosos en su carácter. Lo que sabemos de su conducta revela que tenía las más grandes dificultades para tratar su agresión, caía en estados que pueden denominarse como depresivos y la culminación de sus obras raramente conseguían cambiar su estado de animo. Tenía que usar todos los medios de defensa para oponerse a la agresión y a la violencia, lo que debió ser agobió para él, y sus esfuerzos no siempre eran exitosos. Alcanzar el mando de la agresión era un ideal que podía sólo alcanzar en el reino de creación artística (Sterba, et al, 1956). En un hombre como Miguel Ángel la agresión aunque la consideremos como formando parte de la pulsión de muerte e innata en él, ha de tener que considerarse además las experiencias de su niñez, como contribuyentes importantes a la furia destructiva que se encontraba dentro del mismo.

Veintiséis días después de su nacimiento su familia se mudó a Settiniano donde los Buonarroti tenían una propiedad. Settiniano es un pueblo encantador en las montañas a menos de cinco millas de Florencia, famoso por sus canteras de piedra. Su población consistía principalmente en picapedreros y granjeros. Los pequeños propietarios en Italia, entonces como ahora tenían su granja, su ‘contadino’, en la que trabajaban los campos y viñas. Ya en Settiniano Miguel Ángel fue entregado para su crianza a una nodriza de una familia de picapedreros con la que vivió hasta que tuvo diez años. Esta era una costumbre de las familias adineradas del Renacimiento, que en el caso de Miguel Ángel además se apoya en el hecho de que la propia madre era enfermiza. De hecho las veces que se reencontró con su madre fue para verla aquejada de alguna dolencia o con un nuevo hermano. La madre murió cuando Miguel Ángel tenía 6 años, habiendo tenido tres hijos más en este tiempo. Podemos suponer que sus encuentros con su madre fueron frustrantes ya que la salud de la misma o nuevo embarazo no le permitía brindarle ni mucho tiempo, ni afecto. Su vida con los picapedreros tampoco fue fácil ya que se crió rodeado de pobreza por un lado, pero por otro, sabiendose procedente de una familia adinerada, lo que hacia que los picapedreros le prestaran un trato diferente. Sin embargo siempre guardó un grato recuerdo de su vida junto a esta gente y siempre que pudo a lo largo de su vida volvía con ellos, durante largas temporadas con la excusa de buscar personalmente los bloques de piedra para sus esculturas, o simplemente para compartir la comida y la cama.

Cuando tenía diez años el padre decidió llevarlo a vivir definitivamente con la familia en Florencia, pero su incorporación a esta nueva casa tampoco fue fácil. Los hermanos lo trataron como a un extraño, más como un rustico jornalero que como a alguien de la familia y tuvo que luchar para conseguir un puesto en la misma. La lucha ambivalente en la vivió Miguel Ángel a lo largo de su vida se forjo durante los años de su niñez, así como la forma ruda y violenta de resolver tanto los conflictos internos como las diferencias que tenía con los hermanos o luego con sus compañeros artistas. La rudeza en las formas y la conducta propia de los picapedreros sirvió a Miguel Ángel como forma de volcar en ella los profundos conflictos que se desenvolvían en su interior y canalizar así los mismos en forma violenta.

Cuando Miguel Ángel tenía 16 años esculpió dos bajorrelieves, “La batalla de los centauros” y “La virgen de la escalera”, así como “La cabeza de fauno”, obras en la que el joven Miguel Ángel se inspiró en lo antiguo, sugestionado por el arte del principio del renacimiento florentino. Entre 1490 y 1494 Miguel Ángel estuvo en la casa de los Medicci, tratado como un hijo, tanto por Lorenzo como por su sucesor Piero y es en esa época en que entró en contacto con los círculos de la corte, compuesta en aquellos años por poetas, filósofos y los artistas más famosos. Filósofos como Marsilio Ficino frecuentaban la corte de Lorenzo y las ideas del neoplatonismo se implantaron en Florencia con la creación de la llamada Academia Florentina.

Durante sus años en la corte de los Medicci, Miguel Ángel comenzó a estudiar anatomía humana, con el permiso del prior del la iglesia de Espíritu Santo, Niccolò Bichielline, quien recibió del artista un crucifijo de madera hecho por él. El contacto con el cuerpo de los muertos causo problemas de salud en Miguel Ángel, lo que lo obligó a interrumpir la actividad.

Durante el gobierno del inestable Piero, hijo de Lorenzo el Magnífico y poco antes de que los Medicci fueran arrojados de Florencia, Miguel Ángel se retiró brevemente a Venecia y luego a Bolonia donde permaneció hasta 1595 hospedado por Francesco Aldrovandi. Es durante su estadía en Bolonia conoce al monje Girolamo Savonarola del cual le impresiona su particular visión apocaliptica, la cual se fusiona mas tarde con el propio sentimiento trágico del destino humano del artista. Durante este periodo boloñés Miguel Ángel estuvo en contacto con Miccoló dell’Arca, de quien estudio con atención el excepcional virtuosismo en el tratar en el mármol los tupidos y elegantes juegos de pliegues, que luego desarrollaría al esculpir la Pietà del Vaticano.

Habiendo regresado de Bolonia a Florencia, Miguel Ángel esculpió en mármol un San Juanecillo, que un merchante vendió como antiguo al Cardenal Riario, gran coleccionista de antigüedades. El purpurado, admirado por la calidad de la obra, llamó a Roma al artista, a donde por primera vez en 1496. De los cinco años de que Miguel Ángel transcurrió en Roma nos quedan algunas obras, entre ellas el Baco, realizado para Jácopo Galli, y el Cupido, ejecutado para el Cardenal de Villiers. La Pietà, realizada entre 1498 y 1499, es la obra que más contribuyó a su fama juvenil: la esculpió por encargo del Cardenal Bilheres de Lagraulas, abad de San Dionigi y embajador de Carlos VIII ante el Papa Alejandro VI. La Pietà es probablemente una de las mas famosas obras de arte y fue terminada por el autor antes de cumplir los 25 años.

La Pietà (Foto, 1) es la única obra firmada por Miguel Ángel, quizá porque es su primera creación absolutamente personal, no vinculada a la imitación o adulteración de lo antiguo. En la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen se lee en caracteres lapidarios MICHAEL ANGELVUS BONATOTVS FLORENT FACIEBAT. Parece que luego de terminar su obra y al exponerla, un peregrino hizo un comentario sobre que el autor de la obra era un conocido artista cuyo nombre era Christoforo Sorlari, un compatriota de Lombardia, lo que encolerizó a Miguel Ángel y esa noche gravó el nombre del autor y su lugar de origen en la cinta que atraviesa el pecho de la virgen. Esta anécdota, cierta o no, revela el apelativo de “terribilità” que lo acompaño durante toda su vida y la necesidad que tenia del control de la misma para desarrollar su genio creador. También se dice que quizá firmo la obra ya que se trataba de su primera creación absolutamente personal, no vinculada a la imitación o adulteración de lo antiguo.

El mármol se hizo llegar enseguida de Carrara y el artista trabajó en él hasta 1499, año en que la obra se colocó en la iglesia romana de Santa Petronilla, donde el cardenal tenía su tumba. Posteriormente fue llevada a San Pedro, donde tuvo diferentes ubicaciones hasta 1749, cuando fue colocada en la capilla de la derecha donde todavía se encuentra. En 1972, un alienado arrancó a martillazos unos cincuenta fragmentos de la obra maestra, que se reintegraron de modo excelente gracias a los calcos existentes. Vasari (1568) y Condivi (1553) atribuían valor simbólico a la juventud de la Virgen, viendo en ella la falta de mancilla de la Madre de Dios. Más recientemente, se ha creído ver en el grupo el significado de presentimiento o de trágica y doliente meditación sobre la muerte. La postura no tiene los aspectos trágicos ni el realismo de las piedades ultramontanas, aunque sin duda está inspirada en ellas. El volumen de las rodillas de María es agrandado para que el cuerpo de Cristo repose en ellas sin estorbo y responda perfectamente al esquema piramidal según el cual la ...

composición se organiza. Así, pues, el grupo es portador de organicidad y equilibrio a la vez que responde a los ideales estéticos de unidad, armonía y perfección, acentuados aún más por la belleza de las figuras y la finura del trabajo del mármol, pulido con copos de paja. Sin embargo, el altísimo valor artístico de la obra no ofusca el mensaje ante todo religioso, que en la belleza de esta famosísima obra maestra resplandece de modo tanto más incisivo y sublime cuanto más está mediado por la silenciosa y purísima ejecución de la forma.

Un gran problema en el estudio de la vida y de la obra de Miguel Ángel es ver la importancia que tuvieron en ambas las dos madres que tuvo en su infancia y los sucesivos subrogados. Liebert (1979) señala muestra como este par contradictorio esta representado en sucesivas obras del autor florentino mostrando ora a una madre idealizada en forma de Madonna y otra terrible en forma de Medea. La tensión entre las dos figuras disociadas, es particularmente notable con la muestra de aspectos violentos en una de ellas y la muestra de ideales en la otra, que Miguel Ángel pudo darle artística solución en muchas de sus grandes obras. Los estudios psicoanalíticos de las Pietàs hechas por Miguel Ángel revelan los sentimientos profundos del autor y las motivaciones que lo llevaron a las ejecuciones de las mismas (Oremland, 1978).

 

Es poco de lo conocemos de su madre, salvo su nombre y que falleció cuando Miguel Ángel tenía 6 años. No sabemos de que murió, aunque se presume que murió de forma inesperada o que era una mujer débil y que los sucesivos embarazos no hicieron más que debilitar más su cuerpo. Liebert (1979) se inclina por la primera de posibilidades ya que el más joven de los hermanos había nacido en el mismo año. El enviar al recién nacido a ser criado a la distancia de la familia natal para ser amamantado por una nodriza era una practica habitual en las familias de clase media del Renacimiento (Ross, 1974), retornando a la familia de origen luego de varios años donde en muchas ocasiones era considerado como un extraño por las personas con las que no había tenido un contacto físico ni emocional. Esto sabemos que sucedió cuando con diez años Miguel Ángel regresó a la casa paterna, cuando ya hacía cuatro años que había fallecido la madre y fue maltratado por los hermanos quienes no lo consideraban de la familia. Su regreso definitivo coincidió con el nuevo casamiento de su padre con Lucrezia con la cual no tuvo ningún hijo y que falleció cuando Miguel Ángel tenía 22 años. Tampoco sabemos nada de la influencia que tuvo su madrasta en su desarrollo, durante los años que vivió en casa paterna. Lo que sí se sabe, es Miguel Ángel sufrió sucesivas separaciones y pérdidas importantes durante los 10 primeros años de su vida, que de alguna manera marcaron su tipo de carácter. Su ambivalencia en los afectos así como las descargas violentas de agresión marcaron su vida, así como la realización de actos impulsivos que fueron descriptos como huidas (Sterba et al., 1956). Liebert (1979), hace su propia reconstrucción sobre los primeros 10 años de vida de Miguel Ángel: fue enviado tan pronto como nació con una nodriza, de la cual no conocemos su carácter, durante dos años. Su desdete estuvo asociado con las abruptas separaciones de su propia madre. Cuando retorno con sus propios padres tantos ellos como el niño se sintieron extraños entre todos y su reencuentro con su madre biológica coincidió con los embarazos de otros hijos. Fue así miembro de dos familias colectivas, no conociendo una madre sustitutiva y un padre, que solo aparecía para endurecer su carácter luego de la muerte de su esposa y aparte de tener que vivir con unos hermanos que lo consideraban una carga y con los que tenía que pelear para poder ocupar su lugar. La fortaleza de su carácter y de sus respuestas tal vez fueron aprendidas en la convivencia con los picapedreros de Settignano, con los cuales desarrolló también un profundo afecto, regresando a pasar temporadas con ellos en cuanto sus propias actividades se lo permitieron.

La Pietà del Vaticano completada cuando aún no había cumplido los 25 años tiene como antecedentes otras madonnas. El primer esfuerzo en esa dirección es La virgen de la escalera, bajorrelieve esculpido cuando contaba con 16 años. Algunos autores han visto en los genios que en el fondo la sábana un presentimiento de la muerte de Cristo y una mención de su sudario, mientras que la escalera se ha puesto en relación con algunos textos religiosos difundidos en la época. El relieve recuerda el esquema donatelliano de la Virgen de la Leche, pero en él se pueden encontrar relaciones con figuraciones antiguas de sarcófagos romanos o relieves griegos del siglo VI. De Donattello el artista tomó la técnica del “stiacciato”, relieve de reducidísimo realce que pone en evidencia las formas de modo plástico y no pictórico. Sin embargo, ya pertenecen plenamente a Miguel Ángel la monumentalidad de las formas, la atención antropológica que cuida los volúmenes corpóreos, el elegante y sobrio dinamismo nunca representado por sí mismo, sino orientado completamente hacia la expresión unitaria, cumplidamente encarnado y, aun con ello, lanzado hacia lo trascendente, evocador del misterio de Dios y del hombre. Un detalle importante comparativo de ambas obras es el echo de que la Virgen de Miguel Ángel, no toca el cuerpo del niño, solo lo sostiene, mientras que la de Donattello esta tocando la piel del mismo, lo que da cuenta en Miguel Ángel de un distanciamiento de la figura materna.

Otra obra que antecede a la Pietà es la Virgen con el Niño labrada allá por el 1498, no se sabe para quién. Miguel Ángel había encarecido a su padre que no mostrase a nadie esta escultura, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi se equivocaron al indicarla: para uno era de bronce, mientras que para el otro era un redondel. El semblante de la Virgen es sereno y austero, viendo muchos un presentimiento de la muerte, dado que la bellísima, trascendente y celestial figura carece del gozo afectuoso que en general caracteriza a las Vírgenes con el Niño. Se observan en ella una solemnidad casi arquitectónica, portadora de significados morales, y analogías estructurales con la Caridad del púlpito de Nicola Pisano, en Pisa. La técnica refinadísima vuelve este mármol transparente como el alabastro. El Niño, enojado y aun con ello majestuoso, resplandece de grandeza y señorío en sus formas infantiles, pena y graciosamente humanas. Ese gesto de enojo que iba a estar presente en una obra posterior de Miguel Ángel como es el David, así como también esta presente en una de sus últimas obras como es el Moisés.

La Pietà de San Pedro es imponente por su belleza, remarcada tanto por el concepto de ejecución, como por ser la más terminada de sus esculturas. Las exquisita expresión de amor y resignación en el rostro de la Virgen produce un gran impacto estético así como también la juventud de la misma, que no puede coincidir con la de la muerte de su amado hijo. Para algunos el rostro de la Virgen (Foto, 2), coincide con la pureza de la concepción, mientras que para otros, en lugar de aparentar dolor, se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro de total resignación. La edad de la virgen puede acercarse más a la imaginaria edad que madre tendría cuando nació Miguel Ángel. De esta manera pudo conjugar una imagen idealizada de la Virgen con la de su propia madre, sosteniendo en sus brazos el cuerpo de su hijo. La amplitud de las piernas y las rodillas de la Virgen sosteniendo el cuerpo de su hijo da al conjunto total de la obra esa estructura piramidal de la que tanto se ha hablado y que le confiere un gran volumen. Aquí tampoco la virgen no toca tampoco, directamente el cuerpo de su hijo, sino que tiene interpuestos los paños, cuyos pliegues han sido esculpidos con sumo detalle. El cuerpo de Jesús no da muestras del sufrimiento que hubo de pasar en la cruz, sino que su piel, sus venas están finamente talladas y la expresión de su rostro da muestras de una gran serenidad, como si se encontrara en un placentero sueño, con la seguridad de encontrarse sostenido por los brazos de su madre. La joven imagen de la Virgen se mantiene en todas las Pietàs que esculpe a lo largo de su vida, en la que muchos han querido ver la imagen de pureza de la misma y que desde el punto de vista psicoanalítico puede verse la necesidad de tener en su mente una imagen de una madre permanente joven que sostiene a su hijo serenamente y en el caso de Miguel Ángel, este sostén le permite seguir viviendo y creando. La Pietà de San Pedro es la obra más acabadas de todas que hizo a lo largo de su vida mostrando en ella el genio creador que lo distinguió luego. Con esta obra Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas de sus predecesores, como Donatello, a la vez que introduce un nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo alto renacentista del siglo XVI.

El rol de la diferenciación del objeto en la creatividad ha sido remarcado por Winnicott (1953), conceptualizando lo mismo con la metáfora de un espacio en la mente que denomino, “espacio transicional”, en el cual se puede localizar la cultura y la experiencia creadora del artista. Los autores que siguen el modelo de la mente de Melanie Klein (1929), se esfuerzan por demostrar la importancia de la posición depresiva y la reparación de los objetos dañados puestos en marcha en el proceso creador. Cuando el mundo externo es visto como destrozado, muerto y sin amor, y los seres queridos están en pedazos, el artista debe recrear el mundo interno y externo mediante la creación de una obra de arte que restaure el self y los objetos (Segal, 1952, 1992). De la misma manera el artista se pone en contacto con su mundo más primitivo, con el pensamiento delirante y alucinatorio, así como los impulsos tanto de vida como de muerte, expresados estos en la conducta violenta y agresiva. Los autores de la psicología del yo consideran al acto creador como una función regresiva del yo al servicio del mismo (Weissman, 1967).

La piedra y el mármol por su origen y por su durabilidad se las puede considerar como una analogía con el inconsciente atemporal, así como el lecho de roca del que hablaba Freud al referirse a esa parte del mismo inaccesible. El artista al acceder en la roca a lo más oculto que hay en ella y descubrir con esfuerzo la idea que ella en se esconde produce en el mismo el efecto de reencontrarse con la Idea. Esto no lo consigue plenamente el artista, que en general como en el caso de Miguel Ángel se encontraba siempre insatisfecho de su obra si no que este efecto es reencontrado por el espectador de la obra, el cual empatiza con la obra y con su creador, dando entonces al conjunto el aspecto oceánico. Este sentimiento es descrito cuando se estudia la desorganización del yo y su acercamiento al proceso primario. El proceso creativo consiste para Giovaccini (1964), en un balance entre le proceso primario y el proceso secundario y en la habilidad del yo en hacer una ligadura entre los impulsos caóticos que emergen del inconsciente y fusionarlos con la realidad externa en un refinado producto que es la obra de arte concluida. Por otro lado también se ha estudiado la actividad delirante y la creación artística, haciendo un enlace entre ambos a través del estudio de diversos creadores (Segal, 1974).

El 4 de agosto de 1501, después de varios años de confusión política, la república fue nuevamente proclamada en Florencia y 12 días después de lo mismo el Gremio de la Lana comisionó a Miguel Ángel la estatua del David, para colocar en la Catedral de la cual el gremio, era el responsable del mantenimiento y la ornamentación. La escultura fue realizada entre 1501 y 1504, después de su retorno a Florencia y es de un gran tamaño. El mármol había sido traído a Florencia en 1463 por la Obra de la Catedral y confiado a Agostino di Duccio para que esculpiese un gigante, probablemente un profeta, que debía colocarse en el espolón de la catedral, pero nunca la llevó a cabo y el mármol, “mal esbozado, quedó abandonado en el patio de la Obra. Miguel Ángel esculpe a un David (Foto, 3), con una serie de innovaciones iconográficas ya que el mismo está representado como un joven y no como un muchacho, y esta completamente desnudo. No aparece en el momento de la acción, sino en el de un potencial momento, con una mirada de desafío, de manera que la fuerza no está representada de modo explícito, sino que se encuentra contenida. El tamaño de la escultura es de 4, 34 m, estando más cerca de las medidas sugeridas en el libro de Samuel para Goliat. La cabeza y las manos son desproporcionadamente grandes, sugiriendo un dialogo entre el pensamiento y la acción. De esta manera, Miguel Ángel quiso trasgredir los cánones clásicos de las proporciones e infringir la contraposición clásica colocando a la izquierda, o sea, en un mismo lado, las dos extremidades en movimiento, aun asegurando el equilibrio de la figura con la contraposición armónica de las extremidades superiores. El gran tamaño de la cabeza y de las manos establecen una conexión entre ambas ideas. Por un lado la idea del pensamiento que se encuentra en la mirada y la expresión del David y por el otro la idea de la acción, oculta en las manos que contienen, que ha de seguir al pensamiento. La acción se halla contenida y detenida en el momento previo de reflexión que precede al acto y que anticipa lo que vendrá o lo que podrá venir en caso de que lleve a cabo el pensamiento. Tanto el arma como el proyectil a ser usados por David no se encuentran a la vista, sino que están escondidos, uno detrás de la espalda y el otro dentro del puño. Ambos están sugerido por el autor de manera que el observador pueda comprender lo que sucederá, en caso de que los pensamientos que se encuentran dentro de esa gran cabeza se lleven a cabo. El ideal del yo de Miguel Ángel y de todo el pueblo de Florencia encuentran expresión en el David, de manera que el autor se aúna con los espectadores florentinos dando expresión a una idea individual y colectiva. La obra de arte se completa luego con la visión de la misma donde el espectador se identifica con la misma y con el autor en una unión ideal. En diversos trabajos Freud (1907, 1908) se ocupo de la creación y de la relación entre el creador y el espectador mostrando el placer estético que tiene para el lector en el caso de una novela o para el observador en el caso de una obra pictórica o escultórica. El David expresa muy bien el propio deseo de Miguel Ángel de poder vencer a enemigos mayores y mas fuertes y poderosos, como fueron en su niñez y juventud sus propios hermanos y luego sus compañeros escultores y pintores. También el David bíblico vence a sus propios hermanos los cuales no creían que él fuese por sí solo a vencer a Goliat. El David da posibilidad al autor de mostrar su self grandioso en esta monumental escultura el cual puede ser admirado por todos los florentinos que ven en la misma muchas de las ideas propias y de los propios ideales de perfección y belleza.

La creación artística se ha visto muchas veces como una posibilidad terapéutica capaz de poder a través de la misma, el autor superar conflictos internos que no consiguen liberarse adecuadamente. Esto ha hecho pensar que la psicoterapia ha de ser beneficiosa en los artistas para poder llevar a cabo mejor sus obras. Esto último no parece ser del todo cierto (Amati Mehler, 1998) y la dificultad, el dolor y el conflicto por el que pasan los creadores parece ser parte misma del proceso creador. En Miguel Ángel esto estuvo presente a lo largo de toda su vida y en su mismo pensamiento sobre la creación. Pensaba que la Idea que se encontraba dentro del mármol, debía alcanzarse con esfuerzo de modo que casi siempre fue él mismo el que trabajaba con la escultura, no dejando que discípulos concluyesen su idea esbozada en los bocetos.

Miguel Ángel pudo expresar a través de sus obras de juventud sus ideales del yo y aspectos narcisististicos de su self, así como la necesidad que tuvo de poseer una madre que diese sostén y firmeza a su self. En estas dos grandes obras de sus primeros años da cuenta de sus motivaciones internas para la realización de las mismas, pero consigue además que las mismas encuentren en el mundo que le tocó vivir los observadores de las mismas que van a dar completud a la creación artística. No siempre el autor encuentra en su misma época la posibilidad de que su obra sea admirada por la gente y muchas veces ha de sobrevenirle la muerte para que esto sea posible. El autor necesita del observador para que su obra sea contemplada y admirada en una conjunción que hace que idea adquiera así significado. Cuanto más ideas y significados se desarrollan en una obra artística más es la calidad de la misma y más los observadores que descubren, aspectos que el mismo creador no pudo tener en cuenta concientemente durante su creación.

Dr. Eugenio Cornide Cheda

Santiago de Compostela

GALICIA

Marzo - 1999

 

MIGUEL ÁNGEL .
 
 

Retrato de Miguel Ángel
Marcello Venusti, h.
1504-1506.
 
 
 
 
 
 
 
 
GALERÍA .

 


LAS VANGUARDIAS EN LA ESCULTURA .

Por IGNACIOAL - 21 de Mayo, 2009, 21:27, Categoría: ESCULTURA .



LAS VANGUARDIAS EN LA ESCULTURA.
La reacción ante la desvalorización de la forma planteada por Rodin vendrá de la mano de Bourdelle, atraído por el arte griego arcaico como observamos en su Hércules arquero. Maillol también buscará la inspiración en el arcaísmo griego y en la escultura egipcia, interesándose por el cuerpo femenino como tema central. Igualmente Matisse se interesó por la figura femenina como observamos en el Desnudo reclinado, apreciándose su admiración por el arabesco.
La revolución que supuso el cubismo en pintura también se traslada a la escultura, como observamos en la Cabeza femenina o el Vaso de ajenjo, donde
Picasso ya incorpora el ensamblaje de objetos cotidianos, en este caso una cuchara.
Archipenko introduce en sus obras estructuras cóncavas con las que el espacio vacío se convierte en elemento escultórico, jugando con las formas cóncavas y convexas. Duchamp-Villon en su Caballo se interesa especialmente por el movimiento y la máquina, iniciando el proceso simplificador que alcanza su máxima expresión con Brancusi, quien renuncian a todo lo anecdótico y convierte sus creaciones en verdaderos símbolos, especialmente el ovoide.
Boccioni continúa el interés de Duchamp-Villon por el movimiento, introduciendo el espacio en sus figuras y llevando el dinamismo incluso al bodegón.
Laurens se dedica a metamorfosear la figura humana para expresar mejor su idea, suavizando las formas cubistas, de la misma manera que hace Lipchitz, como observamos en su Mujer recostada con guitarra.
El constructivismo fija su interés en los objetos mecánicos y aspira a desarrollar su propia creación. El impulso más decisivo viene de la mano de los constructivistas rusos, cuyo objetivo es la creación de espacio por medio de estructuras espaciales, utilizando los más diversos materiales.
Hacia 1930 el constructivismo empieza a perder vigor y se inicia
la etapa surrealista. Arp gusta de crear formas fluidas, como si se tratara de plasmas cósmicos en proceso de crecimiento. Henry Moore también se siente atraído por los fluidos, introduciendo en sus obras grandes huecos. En esta frase se resume toda su obra: "Toda buena obra de arte encierra elementos abstractos y elementos surrealistas, orden y sorpresa, inteligencia e imaginación, conciencia y subconciencia"
Calder se interesará por las estructura móviles, empleando en sus trabajos alambres y lóbulos que parecen animales o plantas simétricas e inestables.
FUENTE : ARTEHISTORIA


RODIN EN SEVILLA .

Por IGNACIOAL - 21 de Mayo, 2009, 21:25, Categoría: ESCULTURA .



RODIN  en Sevilla

http://40formasdeintimidad.wordpress.com/2008/12/04/esculturas-de-rodin-en-pleno-centro-de-sevilla/ 

Las fotografias están tomadas de esta página . ( No figura el nombre de su autor ) .

Las esculturas pueden verse en la Plaza Nueva de Sevilla .

AUGUST RODIN ( 1840-1917 ) . Escultor francés cotemporáneo a la corriente impresionista .

Poco se conoce sobre la visita que Rodin realizó a Sevilla en 1905 acompañado del pintor Ignacio Zuloaga. Casi un siglo después, en el año 2000, el Museo de Bellas Artes acogió una gran exposición dedicada al magnífico escultor. Ahora, Rodin vuelve a Sevilla de la mano de la Fundación La Caixa, que del 20 de noviembre al 7 de enero traerá a la ciudad varias esculturas que serán colocadas en Plaza Nueva. El Pensador será la estrella central, pero además podremos disfrutar de diferentes bocetos del monumento que Auguste Rodin dedicó a los burgueses de Calais. ( blog CULTURA DE SEVILLA  ) .

 

EL PENSADOR : Es un retrato del poeta Dante . Que se está viendo afectado por lo que va contemplando en su Divina Comedia .

 

 



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